文｜謝鎮逸
臺灣亞洲交流基金會攜手第27屆台北電影節，推出全新策劃單元「新南向視野」，精選來自東南亞與南亞的五部國際影壇佳作。其中來自馬來西亞的《三賊闖天關》（Macai，2025），以類型化的公路電影形式，拼裝出泛亞洲的影像造型。
劇情講述一名混入黑道運毒的印度裔男子錫安（Siam），因一夜風流不慎搞丟冰毒貨品。為逃避幕後毒梟伊布（Ibu；馬來語『母親』之意）的報復，必須在三日內解決問題。危急交迫之下，他與兩光胖子針頭（Oosi）、精明謀略的傑克（Jack）兩名朋友開著贓車共赴亡命之途，企圖跨越國境，並透過綁架一名華裔富家子弟阿成（Ah Seng）籌錢贖命。結果麻煩事接二連三發生，仨人的命運不斷被捲入愈加不可逆的困境。
全片背景以名為「林迦城」（Lingapura）的虛構國名來架空馬來西亞，主角們意圖抵達的彼岸則是實名指涉的新加坡——從馬來語國名「Singapura」也看出刻意為之的對照。事實上，馬來西亞有眾多跨境到新加坡的勞動人口，經濟差異的富強他者也成為電影中意圖製造的烏托邦對立面。然而，片中的各種設定和多個橋段亦非空穴來風，如淡米爾語和馬來語、英語的交雜使用，車上廣播放送的音樂多語流通，或是飲食文化的多族共享等；甚至遭遇路邊臨檢攔查、賄賂警察，皆是每一位大馬公民的真實日常。
縱觀印度裔族群，雖然是馬來西亞第三大人口，但僅佔全國人口的7%，長年處在嚴重被忽視的社會地位。大馬印度裔族群大多視醫生、律師這些熱門職業作為階級流動的門票，高中學測亦作為最普遍的突圍關鍵階段。然而，馬來西亞雖然在後進國家中擁有強盛的經濟力，但這些富強從未被大多國民所享有。「Macai」在淡米爾語（Tamil）中不是一個原生詞彙，在馬來西亞、新加坡等地的口語中，意指「手下」、「跑腿」這般有著階級意味的稱謂。錫安在片中的設定原為模範高材生，但成年後卻只能從事地下工作、充當跑腿，意味著在本來就難以翻身的印度裔社群中只能自我放逐，指向了貧窮結構裡永恆存在的境況。
發跡於千禧年前後、直到今日仍然被讚頌的馬來西亞電影新浪潮，一直被視為是馬來西亞獨立電影精神的開山戰將。然而，在這批作者型導演的名單中，印度裔導演并不在其中。印度裔創作者不僅失落於體制之中，也不曾現身於體制之外。本片導演尚傑．庫馬爾．佩魯馬爾（Shanjey Kumar Perumal）的出現，無疑是在錯落的大馬電影版圖中，彌補了後來居上的一席。長年關注印度裔處境的他，2015年首部長片《惡道》（Jagat）因其罕見以印度族群為主體的題材既引起關注。
時隔十年之後，他完成了淡米爾（Tamil）三部曲作品，並於今年將《惡道》、第二部長片《水上之火》（Fire on Water，2024）（以重新剪輯版本並改名《Blues》亮相），以及最新作品《三賊闖天關》，陸續在馬來西亞上映。這系列的放映計畫，很大程度上為馬來西亞鋪展出印度裔電影發展的一條重要軸線。然而，這三部曲的敘事形式，也一直處在商業市場化和藝術美學化的尷尬位置上——既意欲表達少數弱裔（minority）群體的社會寫實敘事困境，卻又希望涵蓋類型片、喜劇片等可被市場接受的混用類型。
有趣的是，這三部曲的作品，命題設定上皆潛在指向了「選擇」、「決定」所造就的因果論。故此，我們或也可以想像《惡道》中那成長於1990年代馬來西亞、喜歡惡作劇和看黑幫片的印度裔小男孩「Appoy」，在未來要不是將成為《水上之火》中失意的電影人，不然就是會變成《三賊闖天關》中的黑道小混混——都巧妙又轉折地形塑出大馬印度裔族群的命運歷程。
回望其在2009年獲得馬來西亞BMW短片競賽首獎的短片《Machai》，當中對任務執行過程所發生的岔歧，從而作出選擇的解決之道，亦可看出《三賊闖天關》敘事模組的初步原型。《三賊闖天關》以黑幫片、公路電影、懸疑、犯罪等類型片的混雜應用，加上片中特出的攝影風格與似曾相識的文化場景近用，或多或少都有著對各種經典電影的徵用或索引。然而，這些風格拼裝的表現，往往會成為電影產業相形滯後的地區電影，所能被國際快速指認的渠道之一。畢竟，當陌異他者的文化內在無法即刻被理解，取其外在造型作為作出辨識的首要途徑仍然是有效且難以被否定的。
此外，雖然《三賊闖天關》「架空國家」不外乎是閃避國家電影審查箝制的輕盈技倆，但無論是從虛構國族、混雜多重類型而稍顯誇飾化的亡命敘事——這種架出另一道平行時空的命名方法，卻是有可能超克既存社會寫實與電影現實主義的形象，從盲目且單一的國族批判中逸脫、遁逃。一如片中人物服毒後遁入的迷幻狀態，也同步模糊化所有本該理性體認的對象，從而在片中的性愛場景或夜店派對中，解放所有現實標籤下的「印度裔」、「馬來西亞」等既有指涉。
片中的寓言式開頭與結尾，都是主人公錫安在迷離的黎明道路盡頭中，遭遇印度教七位母神之一伐拉希（Varahi）。豬頭人身的伐拉希，天性兇猛但有著守護力量，也象徵著無畏、對抗邪惡、戰勝黑暗的勇氣。或許錫安在黑白兩道中的掙扎、電影中對白天黑夜的描摹，以及大馬印度裔電影的商業化和藝術化的兩造之間，都是處在不間斷地遊移在兩造之間作出選擇，尋求夾縫中的弱裔生存之道。